Filmographie d'Alfred Hitchcock
La Main Au Collet - To Catch A Thief
1955
| Production: Alfred Hitchcock, Paramount, 1955. Réalisation: Alfred Hitchcock. Seconde équipe: Herbert Coleman. Scénario: John Michael Hayes, d'après le roman de David Dodge. Directeur de la photographie: Robert Burks, A.S.C. Seconde équipe photo: Wallace Kelley. Couleurs: Technicolor. Conseiller: Richard Muellér. Effets spéciaux: John P. Fulton. Process Photo: Farciot Edouart, A.S.C. Décors: Hal Pereira, joseph MacMillan Johnson, Sam Comer et Arthur Krams. Musique: Lynn Murray. Montage: George Tomasini. Costumes: Edith Head. Assistant-réalisateur: Daniel McCauley. Ingénieurs du son: Lewis et John Cope. Studios: Paramount. Extérieurs: Côte d'Azur, France. Distribution: Paramount, 1955, 97 minutes. Interprétation: Cary Grant (John Robie, dit « Le Chat »), Grace Kelly (Frances Stevens), Charles Vanel (Bertrani), Jessie Royce Landis (Mrs. Stevens), Bitte Auber (Danielle Foussard), René Blancard le commissaire Lepic), et John Williams, Georgette Anys, Roland Lesaffre, jean Hebey, Dominique Davray, Russel Gaige, Marie Stoddard, Frank Chellano, Ottc F. Schulze, Guy de Vestel, Bela Kovacs, John Alderson, Don Me Gowan, W. Willie Davis, Edward Manouk, jean Martinelli, Martha Bamattre, Aimée Torriani, Paul « Timy » Newlan, Lewis Charles. |
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Synopsis |
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| John Robie, gentleman cambrioleur, connaît une situation judiciaire délicate. Son engagement dans la résistance lui vaut d’avoir échappé à la prison et de vivre en liberté conditionnelle dans sa somptueuse villa sur la Côte d’Azur. La retraite de John s’écoule paisiblement quand une série de vols est commise dans les Palaces de la Côte. L’auteur des forfaits utilise la technique de John Robie et signe ses cambriolages du nom du Chat, patronyme sous lequel se cachait John Robie. Face à cette situation, les soupçons de la police française se portent sur John. Celui-ci n’a pas d’autre choix que de tenter de démasquer le véritable coupable. |
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De la légèreté |
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| Le scénario de "La main au collet" est tiré d'un roman de David Lodge (Robert Laffont, 1955) et donne l’occasion au cinéaste de tourner un film qu’il qualifie de « léger ». Traversé, d’un bout à l’autre, par les vues de la côte ou de l’arrière-pays, de Cannes, Nice et Monaco, ce film baigne dans une ambiance aux couleurs méditerranéennes et de ce fait exhale comme une odeur de vacances. Mais d’où vient cette légèreté ?Bien-sûr du type de délits traités dans ce films. Qu’est le vol en comparaison du meurtre ? Mais peut-être provient-elle aussi de l'illusion géométrique particulière qui semble charpenter l’intégralité du film : la fausse réflexion. Dès que le générique se termine, l’écran est envahi par le visage d’une femme hurlant. Et lorsque nous découvrons la cause de ce cri, nous nous apercevons qu’elle ne vient pas de découvrir un cadavre mais un vol de bijoux. Ce cri aurait dû être le reflet d’un cadavre, il n’est que ridicule. Lorsque la police débarque chez John Robie, qu’elle soupçonne d’avoir repris ses activités, une voiture démarre en trombe de sa propriété. La police la prend en chasse. A cette poursuite, le long d’une route sinueuse, que l’on devine dangereuse, correspond la véritable fuite de John Robie à bord d’un paisible bus. La scène qui suit le vol des bijoux des Stevens est un modèle du genre. Hitchcock utilise les mêmes plans que ceux de la scène similaire qui fait suite au premier vol. Ses deux scènes seraient-elles le reflet l’une de l’autre ? Bien sûr que non puisque entre les deux le temps est passé et que nous n’en sommes au premier vol ! Une fois de plus, de cette fausse réflexion naît le ridicule. Ridicule et cocasse se bousculent sous le soleil, non loin de Monaco… mais peut-être ne faut-il pas se fier aux apparences puisque d’évidence, elles ne sont que le reflet trompeur de la réalité John Robie est soupçonné à tort d’être l’auteur des vols de bijoux. Pour prouver son innocence il doit démasquer le coupable. Mais de tous les faux coupables qui traversent la filmographie Hitchcock celui-ci est le moins innocent. Ne doit-il pas sa fortune au vol ? Et ne sera-t-il pas responsable de la mort du Chat ? Finalement, cette fausse réflexion n’est-elle pas le résultat de la vacance de la morale ? Envisagé dans cette optique les tableaux, qui évoquent les scènes galantes de Watteau, ou le mobilier de l’hôtel acquièrent une valeur particulière. Tout comme le bal en costumes du XVII siècle, siècle qui vit la naissance d’une figure centrale du libertin, s’éclaire de la transgression sociale de John Robie. |
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De la putain |
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| A. H. Quand j'aborde les questions de sexe à l'écran, je n'oublie pas que, là encore, le suspense commande tout. Si le sexe est trop criard et trop évident, il n'y a plus de suspense. Qu'est-ce qui me dicte le choix d'actrices blondes et sophistiquées ? Nous cherchons des femmes du monde, de vraies dames qui deviendront des putains dans la chambre à coucher. La pauvre Marilyn Monroe avait le sexe affiché partout sur sa figure, comme Brigitte Bardot, et ce n'est pas très fin. (…) F. T. Je comprends bien votre point de vue mais je ne suis pas certain que votre goût rejoigne celui de la majorité. Il me semble que le public masculin aime les femmes très charnelles et l'on en trouve la confirmation avec des femmes qui sont devenues des vedettes même si elles ne tournaient presque que de mauvais films, comme Jane Russel, Marilyn Monroe, Sophia Loren, Brigitte Bardot; il me semble donc que la grande masse du public apprécie le sexe évident ou, comme vous dites. « affiché sur la figure. » A. H. C'est possible mais vous convenez vous-même qu'elles ne peuvent tourner que de mauvais films. Pourquoi ? Parce qu'avec elles, il ne peut pas y avoir de surprise donc pas de bonnes scènes, il n'y a pas avec elles de découverte du sexe. Regardez le début de To Catch a Thief J'ai photographié Crace Kelly impassible, froide, et je la montre le plus souvent de profil, avec un air classique, très belle et très glaciale. Mais, quand elle circule dans les couloirs de l'hôtel et que Cary Grant l'accompagne jusqu'à la porte de sa chambre, qu'est-ce qu'elle fait ? Elle plonge directement ses lèvres sur celles de l'homme. Hitchcock- Truffaut Avant de nous intéresser au soudain baisé que donne Frances à John, observons la longue scène du feu d’artifice. Au terme d’une conversation quelque peu ambiguë, au cours de laquelle Frances éteint les lumières, elle aboutit sur un canapé en compagnie de John, pour une longue étreinte. Pendant ce temps, dans la nuit de la Côte d’Azur est tiré un feu d’artifice. Hitchcock monte ces deux scènes en parallèle : John s’assit, Frances assise à l’autre bout du canapé l’observe ; un plan du feu d’artifice envahit l’écran ; lorsque les deux personnages sont de retour à l’image la distance, qui les sépare, s’est réduite… Et les plans se succèdent sur un rythme qui ne peut qu’évoquer l’orgasme. Jusqu’à l’image sur laquelle s’ouvrent les scènes suivantes : Frances sommeille sur son divan, comme après l’amour. Mais cette scène est aussi le reflet, amplifié, de la scène du baisé. De la même manière que Frances donne, soudainement et à la surprise générale, un baisé à John avant de refermer la porte de sa chambre, elle donne ici son corps. Comment interpréter autrement les images qui parsèment cette scène et où l’on ne voit que le corps de Frances, où son visage est maintenu dans l’obscurité ? « de vraies dames qui deviendront des putains dans la chambre à coucher » Et que fait d’autre Frances dans cette scène que de devenir une putain ? |
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