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| Pola Negri : Ma ||| Emil Jannings : Radu, an Arab ||| Harry Liedtke : Albert Wendland, un peintre ||| Max Laurence : Prince Hohenfels |
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Les Yeux de la momie |
 Retour à La Momie |
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Les Yeux de la momie |
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| Lors de son séjour en Egypte, le jeune peintre Albert Wendland est intrigué par la légende qui circule au sujet de la chambre funéraire de la reine Ma : tous ceux qui ont visité ce lieu souffrent depuis d’étranges troubles. Malgré les dangers supposés et le refus des autochtones de le guider, Wendland décide de faire le voyage. Sur place, un arabe du nom de Radu lui ouvre la chambre funéraire. Deux yeux « vivants » rivés dans l’entrelacement d’un bas-relief suivent chacun de ces gestes. Wendland, qui ne croit pas au surnaturel, reconnait le regard de la belle inconnue croisée la veille, alors qu’il parcourait le désert. Radu et Wendland se disputent… et Wendland assomme Radu avant de rejoindre la belle inconnue. Celle-ci lui narre sa bien triste histoire : des années plus tôt, Radu l’aurait kidnappé et la tiendrait enfermée dans chambre funéraire avec l’ordre d’effrayer le visiteur. Aussi charmé qu’attendri, Wendland propose à la jeune femme de fuir en sa compagnie. Quelque temps plus tard, Radu qui est parti à la poursuite de sa captive, est retrouvé agonisant dans le désert par le Prince Hohenfels. Installé en Europe avec Wendland, pour qui elle pose, la belle inconnue qui a pris le nom de Ma, est devenue danseuse orientale à Alhambra… Mais elle ignore que Radu a lui aussi gagné l’Europe en compagnie Prince Hohenfels dont il est devenu un domestique. Et les routes de Radu et Ma vont se croiser de nouveau… |
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Quelques mots sur |
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| Le regardeur retrouve l’incontournable jeu des acteurs attaché à l’essence du cinéma muet. Aujourd’hui, à l’ère des bits et des octets, pour beaucoup de spectateurs ce jeu parait outrancier, caricatural, voire ridicule. Mais au temps du cinéma muet, les émotions, les sentiments, ne pouvaient s’exprimer qu’au travers des mimiques, des regards et des attitudes des acteurs. Au dehors de l’image, il n’existait rien, si ce n’est parfois la musique souvent changeante. A cette contrainte intrinsèque à l’absence de parole, contrainte qui engendre une esthétique particulière, s’ajoutait la fixité de la caméra. Les travelings et autres mouvements sophistiques de la caméra constituaient l’exception. Le plan fixe était la règle. Mais ici, si le plan est fixe, il grouille de vie et un découpage nerveux vient soutenir cette impression de mouvement. La scène finale fournit un exemple de ce découpage, qui gomme magistralement la fixité des plans, exemple que d’aucuns diraient exemplaire. • Radu s’introduit dans la demeure de Albert Wendland. • Plan rapproché sur Radu • Plan sur Ma qui de dos qui tente de fuir. Mais elle ne parvient pas à ouvrir la porte. Elle recule, se retourne légèrement. • Plan rapproché sur Radu • Plan sur Ma qui finit de se retourner • Plan légèrement plus large sur Radu qui s’avance. La caméra s’esquisse un mouvement • Retour sur Ma • Retour sur Radu • Nouveau plan sur Ma qui se tient en haut d’un escalier. Radu entre dans le plan. Il gravit les marches. Il rejoint Ma. Celle-ci l’implore à genoux. Radu brandit un poignard • La séquence est coupée. Montage en parallèle • Plan rapproché sur Radu et Ma. Radu a saisi Ma et la menace de son poignard. Ma s’évanouit. • Plan large. Radu lâche Ma. Elle chute dans l’escalier • Plan rapproché sur Radu. • Plan sur le corps de Ma qui git au bas de l’escalier. • Plan rapproché sur Radu • Plan large. Radu descend l’escalier. Il se penche sur Ma. Il la saisit, la soulève. Il s’avance vers la caméra, puis il retourne au pied de l’escalier où il dépose le corps de Ma. • Plan plus proche sur Radu et Ma. Radu saisit les mains de Ma. Il l’embrasse puis il se saisit du poignard • Plan large. Radu se relève, s’avance vers la caméra, brandit le poignard. • Cut |
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