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| René Navarre - Fantômas || Edmund Breon - Inspector Juve || Georges Melchior - Jérôme Fandor || Renée Carl - Lady Beltham || Jane Faber - Princesse Danidoff || Volbert - Valgrand || Naudier - Nibet || Maillard - Valgrand || Yvette Andréyor - Josephine |
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Le Faux Magistrat |
 Retour à Fantomas |
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Le Faux Magistrat |
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| Film composé de cinq parties 1. Prologue 2. Le Prisonnier de Louvain 3. Monsieur Charles Pradier, juge d'instruction 4. Le Magistrat cambrioleur 5. L'Extradé de Louvain |
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Quelques mots sur |
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| Le public découvre le cinéma, mais il ne le perçoit pas seulement comme un spectacle, il l’appréhende aussi comme spectacle vivant. Un lieu où il peut se glisser, ne serait-ce que comme figurant. Et il n’est pas rare de l’apercevoir, traversant l’écran, se figer juste avant de quitter le cadre pour jeter un ultime regard, chargé de curiosité, en direction de l’objectif, comme si derrière celui-ci pouvaient se terrer les spectateurs. Car le cinéma est un art naissant qui n’a pas encore acquis ses lettres de noblesse, qui ne s’est pas entièrement dégagé de la gangue du théâtre. Beaucoup de films, beaucoup de scènes ne sont finalement que des captations de pièces tournées en studio dans le seul but d’être présentées à l’identique à des milliers de spectateurs. Les plans plats et frontaux constituent souvent l’intégralité des vues. Louis Feuillade appartient incontestablement aux cinéastes de ce début de siècle, à ces cinéastes des balbutiements du septième art. Mais, à la différence des besogneux des années soixante, il tente en permanence d’extraire son travail de son cocon originel, de le hisser au rang d’un art indépendant, d’un art qui se suffit et se justifie en lui-même, qui possède de plein droit un objet propre. Cette volonté permanente aboutit, tout naturellement, à des découvertes esthétiquement inestimables, par exemple celle de la caméra subjective, introduite par un cut. Ou comme celle qu’illustrent les images ci-dessus. L’espace n’est plus organisé à plat, mais en profondeur, il n’est plus désorganisé, mais scindé en deux. Et cette division n’existe qu’afin de souligner visuellement la volonté de creuser la profondeur de champ de l’image. • La femme de chambre du Marquis et de la Marquise de Tergall ne se contente pas de poster une missive traitresse, elle longe un mur qui occupe toute la partie gauche de l’écran (Image 1). • Fantômas ne se satisfait pas de s’évader de la prison de Louvain, il suit le haut mur de la prison qui, lui aussi, occupe toute la partie gauche de l’écran (image 2). • La place de Louvain n’est pas filmée sans qu’une enfilade de façades ne viennent organiser l’image comme précédemment (Image 3). • Monsieur Charles Pradier, juge d'instruction et voyageur distrait, ne descend du train que pour parcourir la voie en suivant l’alignement de wagons (Image 4). • Son forfait commis, Fantômas gagne le compartiment de sa victime accroché à la droite qui partage l’image (Image 5). • Et cette organisation de l’espace, que nous pouvions relever dans les épisodes précédents, se répète, en prenant tantôt pour appui une façade (Image 6 et 7), tantôt un rebord de trottoir (Image 8). Ce travail sur l’esthétique des lignes de fuite, qui apparente ces images aux tableaux italiens de la fin du XV siècle et du début du XVI siècle, marque peut-être l’accession du cinéma au rang d’art à part entier, c'est-à-dire au rang de pratique créatrice possédant ses codes, son vocabulaire, sa syntaxe et sa grammaire. |
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